Интернет галерея антикварного и современного искусства (812) 951 86 52 
Город Искусств
АНТИКВАРИАТ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ РАБОТЫ
Современные художники, представленные на сайте
Русские художники 19 века и начала 20 века
О русских художниках 18 века
Русский авангард:мифы и реальность
Художественные объединения Москвы и Ленинграда
Нонконформизм в русском искусстве
О копиях, подделках и экспертизе
Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге 1703-1917
Ленинградские художники, погибшие в годы ВОВ
О европейском фарфоре
 
Марина Бессонова - Мифы русского авангарда в полемике поколений (От Малевича до Кабакова)

У истоков русского искусства XX века стоят два артефакта: древнерусская икона XII—XVI веков, раскрытая из-под позднейших записей на рубеже столетий, и супрематический знак Малевича «Черный квадрат». Оба артефакта, при всей их несхожести и полярности смыслов, представляют равновеликие по силе воздействия на сознание современников мифологемы, своего рода «архетипы» в мире художественных объектов, заполнивших русскую (да, пожалуй, и шире, европейскую) культуру XX столетия.

Древнерусская икона, возвращенная в XX век в качестве некогда утраченного и вновь возрожденного артефакта, несет и под позднейшими записями живое свидетельство о Христе, являясь неотъемлемым звеном православного богослужения; то есть реальным воплощением христианского Откровения, вечно длящимся в бесконечных повторах одних и тех же прототипов.

Принципиальный отход от канонов ее исполнения, привнесение в этот по своей сути отстраненный объект личностного начала, ярка выраженного авторского жеста, будь то в трактовке святых персонажей или в манере письма, неизбежно воспринимается как разрушение литургической целостности, святотатство.

Древнерусская икона с лежащими в ее основе византийскими и раннехристианскими канонами — абстракция высшего порядка, выполняющая функцию конечной стадии оформления православного обряда, что нашло свое яркое воплощение в иконостасе.

Открытие средневековой русской иконы в начале века также и в качестве артефакта, осознание ее в роли уникального национального «умозрительного» объекта привело, с одной стороны, к мифологизации самого этого объекта (что мы видим на примере «Троицы» Андрея Рублева, ставшей своего рода мифом в русском искусстве XX столетия), а с другой — стимулировало всплеск русского нетрадиционного богословия, основанного на культурологии (Соловьев, Булгаков, Розанов, Флоренский, Шмеман, Успенский, Федотов, Трубецкой), и тем самым подготовило почву наступившей непосредственно за этим открытием эпохе изобретений в области собственно художественного творчества.

Именно средневековая национальная умозрительная традиция, воплощенная в иконе, стала своеобразным экраном между независимыми объектами первого русского авангарда и новейшим искусством Запада, вступив с ними в прямой творческий диалог. Достаточно вспомнить тексты Николая Бердяева о Пикассо, изданные им незадолго до первой мировой войны, в которых прозорливость в оценках значения кубистических полотен великого европейского авангардиста сочетается с наивностью их восприятия, обусловленной бесспорно пресловутой «Русской идеей», и где лейтмотивом,- подтекстом ведется мифический диалог древнерусской иконы с ее антиподом — демоническим образом разрушения. Этот образ Антипода, прочно укоренившийся в мифологическом русском культурологическом сознании, перейдет и в советскую эпоху, став неотъемлемой частью эстетической идеологии тоталитаризма.

Явив ненадолго свой смиренный, но одновременно величественный лик не только как часть обряда, но и в роли артефакта (ибо вскоре ей предстояло погибнуть на кострах и под ударами топоров одурманенного большевистской пропагандой русского крестьянина), икона требовала отклика, ждала ответа посреди нравственного и эстетического хаоса, заполнившего собой пространство русской культуры предреволюционных лет. И такой ответ был дан в «Черном квадрате» Малевича.
Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, алогично обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу.

«Супрема» не выражает ничего и в то же время готова принять в себя все, она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость «Черного квадрата» и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич — «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича — апофатичский символ, Ничто. «Супрема» — не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послание и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.
Закономерно, что Малевич, являясь творцом мифа о живописном пространстве-демиурге вне традиционных обрядов, должен был выстроить свою иерархию ценностей, в которой его «супреме» отводилась роль центра. При этом древнерусская икона и «демонические» образы Пикассо находились на разных полюсах одной прямой, в качестве «духовного» и «выразительного» искусства. Векторы этих полюсов устремлялись к центру — все вбирающему пространству «супремы». По существу, перед нами первая попытка создать новую ценностную иерархию — иерархию объектов (древнерусская икона, кубистический коллаж и супрема в роли центра), в противовес классической эволюционной иерархии стилей. «Супремус» — центр и источник мироздания; он независим как от религии, так и от какой-либо идеологии.

Вера в реальность существования такого магического пространства и создание его знака в виде условной плоскости — новый, рожденный гением Малевича арт-миф. Подобный возврат к проектной плоскости от кубистических построений (приведших европейское искусство к скульпто-коллажу, трехмерным объектам и к вещи) необъясним без воздействия заново обретенной божественной сущности условной плоскости древнерусской иконы, оказавшей столь сильное воздействие на русское сознание на переломе столетий.


Быть может, этим объясняется перерыв в стилистической эволюции Малевича, его принципиальное нежелание выходить на трехмерный объект. Ведь именно к трехмерным объектам подошли Пикассо и Татлин в 1914 году. А в мастерской Малевича уже после революции этот выход сначала осуществил за него Лисицкий. Что же касается самого Малевича, то его объемные архитектоны 1920-х годов означали разрушение концепции арт-мифа под натиском новой мифологии мира тотальной пользы.

После всеобъемлющего супрематического пространства, заключенного в постоянно импульсирующей плоскости, архитектоны кажутся мертвыми монументами, нагромождениями выскользнувших из проектной плоскости, выскочивших за борт и обрушившихся на землю геометрических форм. Подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая и ставшими смертными, — супрематические фигуры Малевича в архитектонах утратили свою невесомость, перестали «плавать в воздушном океане» космогонии и рухнули из пространства супремы вниз.

Если мифологическая проектная плоскость Малевича уничтожила архетипические представления о верхе и низе, то архитектоны с их налившейся свинцом тяжестью форм означают конец авангардного мифа о вечно живой, динамической, пребывающей в постоянном действии, плоскости. В их монолитной неподвижности заключена не столько вера в торжество функционализма, сколько реквием по прежней вседозволенности и непредсказуемости перемещения форм, рожденных плоскостью. То была капитуляция перед лицом мрачных объектов новой мифологии, главным храмом которой стал мавзолей.

Параллельно с работой над архитектонами симптоматично изменилась и живопись Малевича. Супремы из художественных объектов превратились в картины; геометрические фигуры обрели плоть. Отныне они стали пленниками земли, то согбенные и тяжело ступающие с отросшими вниз руками и врастающими в нее ногами, то отощавшие, подобно узникам концентрационных лагерей, безликие жертвы в белых одеждах, подчас напоминающие повешенных. К тому же фигуры полностью деперсонифицированы: у них попросту нет лица. Фигуративный космос Малевича принципиально обезличен, абстрактен, так же, как и его плавающие в магическом пространстве супремы.

Его фигуры, символизирующие безликое человечество, стоят посреди бескрайнего, разомкнутого пространства. Вопреки воле Малевича утверждаемые им композиционные приемы фигуративного постсупрематизма стали элементами нового коммунистического мифа. Обезличенные фигуры на переднем плане, на фоне героического пейзажа, подавляющие психику и призывающие к агрессии, революционным преобразованиям, меняя внешние детали (признаки пола, места действия и т.д.), заполняют собой соцреалистические полотна Восточной Европы.

В использовании этого эффекта открытых пространств и кроется механизм отторжения от советского мифа в работах известного русского концептуалиста Э.Булатова. При этом развенчивается не только пресловутый советский миф, но и его авангардные истоки. Прежний миф погребен, задушен, а новые персонажи, сродни одиноким героям повести Платонова, свидетельствуют о нежизнеспособности арт-мифа, пришедшего ему на смену.

Малевич предрек как конец русского авангарда под натиском новой тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Ведь именно от космогонического мифа «Черного квадрата» отказывается сегодня поколение его приверженцев, русских авангардистов 1960 и 1980-х годов. В .последних сериях Александра Косолапова, экспонировавшихся в 1990 году в Галерее Нахамкина в Нью-Йорке, или в артефактах Франсиско Инфанте конца 1970-х, совершается своего рода экзорцизм супрематизма.

Аналогичным образом Косолапов разрушает миф о вожде, истоки иконографии которого также заложены в искусстве революционного русского авангарда, например, в портретах Ленина работы Альтмана.
Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «Зеро» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950—1960-х годов, «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Александра Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова, вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г.Виноградова и перформансов группы «Коллективного действия», включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970—начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом.

Мифологизация творцов первого русского авангарда, от деленных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии, столь же определяющей собой период развития русского искусства последних тридцати лет, как и потребность молодых русских художников в освобождении от прежних авторитетов, в демифологизации.

Супрематический миф Малевича остается постоянно действующей провокацией для русского художественного сознания XX века и прочитывается им как самодостаточная, замкнутая система, закрытый текст, исполненный скрытой угрозы. В русской культуре конца XX столетия этот текст фактически не поддается переосмыслению: ему можно лишь следовать, подражать, воспроизводить в ритуальных повторах, напоминающих заклинания. Не случайно советская мифология заимствовала множество элементов из языка русского авангарда: свободная жизнь арт-мифа часто непредсказуема.

Иконическая отточенность супрематических пространств Малевича, отличаясь крайней спиритуализацией, способна вызвать к жизни обратный процесс — тоталитарную демоническую парадигму. Здесь же коренится потребность освободиться от давлеющей силы супрематизма, отстраниться от арт-мифа Малевича в процессе комбинаторной игры с супремами.
Этот процесс имеет и свои крайности: несправедливое обвинение супрематизма во всех грехах советской тоталитарной культуры, идеология которой основана на насилии. Такая судьба постигла сегодня не одного лишь Малевича, но и весь первый русский радикальный авангард. Процесс разрушения прежних мифов, равно как и демонстративный отказ от всякой авторитарности, принадлежит ли она властям или представителям интеллектуальной элиты, стремительно нарастает. В этом отказе от любой иерархии ценностей заключена сила адептов нового русского искусства, вышедшего из подполья после десятилетий преследований тоталитарным режимом и переживающего острую фазу альтернативности.

Однако немаловажно определить данный напряженный вариант прочтения текстов Малевича как специфически русский. В синхронных явлениях европейского и американского искусства мы не встречаем признаков подобного мифологического отчуждения по отношению к супрематизму. У молодых немецких и французских художников 1950-х годов в лице Юккера или Клейна супрематические артефакты, напротив, обретают новую жизнь, становясь ключевым звеном в непрерывной цепи постоянно импульсирующего европейского авангарда, начиная с импрессионизма. Овеществленные супремы Малевича прочитываются как открытый феномен, прообраз утверждающегося минимализма, символ независимости объектов. С этой точки зрения чрезвычайно показательно властное желание Гюнтера Юккера на его крупнейшей монографической выставке в Москве в 1988 году обязательно включить в ее состав «Черный квадрат» Малевича.

Как открытый феномен прочитывается и проектная живописная плоскость супрематизма в менее радикальном, более классическом варианте авангарда в творчестве замечательного американского художника, представителя геометрической абстракции 1940 и 1960-х годов, — Ада Рейнхардта, ретроспективная выставка которого прошла летом 1991 года в Музее Современного искусства в Нью-Йорке. Предваряя открытие художников группы «Зеро», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и дальше развивая напряжен¬ность магического пространства. Огромные (по сравнению с небольшими форматами супрем Малевича) полотна Рейнхардта выводят супрематизм за границы рукотворного регионального мира, наделяя его поистине космической силой воздействия.

 Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, — от Наума Готлиба до Барнета Ньюмана. В европейском и американском авангардном искусстве рубе¬жа 1940 и 1950-х годов Малевич становится своим художником. Вне и без супрематизма не мыслится актуальная деятельность радикального авангарда; только в родственной близости с Малевичем авангард подтверждает свою идентичность. Можно сказать, что во второй половине XX столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с куби-стическими коллажами Пикассо и всеобъемлющими коллажами Макса Эрнста.

Не менее показательна судьба другого мифологического объекта первого русского авангарда — знаменитого татлинского «Летатлина». Этот удивительный артефакт постоянно раскрывается во всем многообразии смыслов, в зависимости от контекста. Не случайно он находится в экспозиции Музея космонавтики в качестве летательного аппарата, напоминая собой оснащенную техническими средствами человеческую фигуру в скафандре в состоянии невесомости. Его же можно было бы поместить и в музей бионики. Свою ключевую роль в художественных акциях он сыграл дважды под сводами Итальянского дворика Музея изящных искусств: сначала в 1932-м, а затем в 1981 году, на знаменитой выставке «Москва—Париж».


Первый раз (в 1932) «Летатлин» парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин не случайно выбрал место для своей одной из первых в истории русского авангарда акций. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освещала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.
Второй раз (в 1981) «Летатлин» завис в том же семантическом пространстве как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва—Париж».


Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, «Летатлин» прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.
«Летатлин» — составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам «реди-мейд» и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения: совмещения разных групп крови, оживляющих мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.


В новейшем русском искусстве с «Летатлиным» продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-«Летатлин» — неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта — вещь «псевдо-дизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюита, то есть вышедший из руского авангарда неоконструктивистский минимализм, — и «Летатлина». В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» — прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.

В гораздо более сложные взаимоотношения, как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда, вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую сугесстивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему vanitas.

Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы его интерпретировать, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родствен персональной мифологии Бойса, Кифера или Фран-ческо Клементе, особенно его последней рисованной серии-пилигрима-жу «Отправление Аргонавта».

Кабаков не осваивает и не подчиняет себе чужой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру-времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990-м. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу», или «улетевшем из окна квартиры Примакове» (персонаж его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что с его друзьями во время отпуска. Психоаналитический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь, частью мифа.

Как и в живописных мифологемах позднего Малевича, в инсталляциях и объектах Кабакова отсутствуют люди, а если и присутствуют, то в облике персонажей из иллюстраций к массовым изданиям, плакатам и наглядным пособиям. Деперсонифицированные персонажи, однако, чувствуют, действуют и размышляют, замещая собой людей. Так рождается философия «платяного шкафа» — парадигма советского изолированного бытия в вымышленном, нереальном мире.

Старый советский миф, вывернутый наизнанку, становится ядром новой персональной мифологии. В инсталляциях Кабакова всегда присутствуют следы Хозяина — главного героя мифа, при его реальном отсутствии; они собираются из остатков, свалки результатов человеческой деятельности. Кажется, что этот мусор, накапливающийся от поколения к поколению, способен породить собственных анимированных существ-мутантов. По сути, перед нами мир после конца, антиутопия, где фанерным или картонным клеткам, до отказа забитым мусором, уготована роль Анти-космоса, в котором действует Хозяин-невидимка, неизменно исчезающий при загадочных и нелепых обстоятельствах. Посетителю замусоренного космоса предлагается расшифровать истовожде, лидере, преобразователе природы, «волшебнике земли». Посреди шаманских капищ народных мастеров из Гвинеи, Сенегала или Берега Слоновой Кости на этой удивительной выставке, где европейский авангард пытался увидеть сам себя и прочитать свою судьбу, — внутри «нищей» (в духе «арте-повере») инсталляции русского авангардиста звучал «одинокий голос человека».

Так очеловечить утопию могло сегодня, пожалуй, лишь русское художественное сознание, продолжающее ощущать себя несвободным внутри самопроизвольно возводимых мифологических границ. Яростные атаки новейшего поколения русских авангардистов на старые мифы, вплоть до архетипов на одном полюсе; ностальгические концепции оставленного дома, хотя он и был клеткой для старшего поколения, — на другом, рождая новые мифологические контексты, составляют специфику новейшего русского авангарда. Ему чужда открытая траектория «путешествий Аргонавта»: от себя не убежишь. Но от себя не может убежать и европейский авангард. Отсюда его жадная потребность в русской саморефлексии, в прохождении «чужого» пути — «от Малевича до Кабакова», который он сегодня стремится освоить как свой собственный.


Назад к списку статей Версия для печати

ООО "Город Искусств"