Интернет галерея антикварного и современного искусства (812) 951 86 52 
Город Искусств
АНТИКВАРИАТ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ РАБОТЫ
Современные художники, представленные на сайте
Русские художники 19 века и начала 20 века
О русских художниках 18 века
Русский авангард:мифы и реальность
Художественные объединения Москвы и Ленинграда
Нонконформизм в русском искусстве
О копиях, подделках и экспертизе
Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге 1703-1917
Ленинградские художники, погибшие в годы ВОВ
О европейском фарфоре
 
И.М.Блянова - Рисунок и акварель ПЕРЕДВИЖНИКОВ

Прошло сто лет с того момента, когда не только Москва и Петербург, но и вся Россия увидела произведения художников, сделавших народ главным споим героем. В обращении к новому широкому кругу зрителей, в своем стремлении не только объяснить жизнь, но и поднять голос протеста против ее темных сторон передвижники видели свой долг художника и гражданина.

Товарищество передвижных художественных выставок, деятельность которого продолжалась более полустолетия, полностью унаследовало опыт передового искусства первой половины и середины XIX века. Появление объединения, подобного Товариществу, было великим историческим завоеванием русского искусства.

Передвижники не просто восприняли достижения обличительного искусства своих предшественников и, прежде всего, основоположника критического реализма П. А. Федотова. Передвижничество с его последовательным демократизмом — явление совершенно нового порядка. Реалистическое искусство основателей Товарищества — В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, И. П. Шишкина — сформировалось под прямым воздействием революционно-демократической мысли шестидесятых годов XIX века, эстетики В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Вместе с тем в создании идейного единства художников передвижников огромную роль сыграли И. Н. Крамской и В. В. Стасов, в своих статьях последовательно проводивших мысль о том, что реалистическое искусство призвано воспитывать в человеке чувство долга перед народом, отвечать передовым стремлениям времени.

Творчество передвижников имеет поистине непреходящую художественную ценность. Интерес к их произведениям и деятельности не ослабевает с годами. Сейчас трудно встретить человека, не знающего имен И. Е. Репина, И. Н. Крамского, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, Н. Н. Ге. Все увеличивается поток людей, ежедневно приходящих и в «Дом передвижников» — Государственную Третьяковскую галерею и в другие художественные музеи нашей страны, чтобы вновь и вновь встретиться с прославленными полотнами замечательных мастеров.   Особое   внимание   привлекают и области художественной деятельности передвижников, до сих пор еще недостаточно известные — рисунок, акварель, книжная иллюстрация.

Обращение к графическому искусству как одному из видов художественного творчества было характерно для большинства членов Товарищества. Начиная с 1903 года объединение устраивало специальные выставки «Рисунков, этюдов и эскизов». На них экспонировали свои работы В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. В. Маковский и другие.

В наше время графика передвижников часто демонстрируется на персональных выставках. Отдельные работы входили в состав экспозиций «Первой выставки произведений русской графики» (1949), «Выставки русской акварели» (1967) в Москве, аналогичных выставок в Ленинграде, Свердловске, Одессе, Кишиневе и других городах.

Попытка раскрыть богатство графического наследия передвижников в одной большой выставке, где могут быть показаны лучшие рисунки и акварели почти всех членов Товарищества, предпринимается сейчас впервые. Настоящая выставка не только знакомит с малоизвестными страницами истории русского искусства второй половины XIX—начала XX века, но и существенно расширяет наше представление о решении передвижниками проблемы композиции и цвета, их поисках типичных и острохарактерных образов. Настоящая выставка тесным образом связана с тремя другими юбилейными выставками — портрета, пейзажа и бытового жанра в Москве, Ленинграде и Киеве. Широкий показ рисунка и акварели дает возможность увидеть личность художника с новой, подчас неожиданной стороны, расширить наше представление о его творчестве. Например, в графике И. Н. Крамского наряду с портретом значительное место занимает пейзаж. Среди акварелей В. И. Сурикова чаще всего встречаются портретные зарисовки и пейзажи.

Для передвижников всегда было характерно разнообразие в использовании графических средств и приемов. У большинства художников Товарищества встречаются рисунки, исполненные сепией, сангиной, углём, тушью. Акварелью исполнялись не только законченные произведения станкового характера, но и подготовительные работы — этюды и эскизы будущих картин. Акварельной техникой блестяще владел В. И. Суриков, листы которого отмечены особой выразительностью цвета. Прекрасными акварелистами были В. Е. Маковский, И. Н. Крамской, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов. И. С. Остроухов и другие художники.

Широко был распространен среди передвижников рисунок карандашом, дающий возможность сделать и быстрый набросок и подробно разработанный эскиз. Виртуозно владели карандашом И. Е. Репин и В. А. Серов. Сочетая штрих с тоном, они добивались в карандашном рисунке своеобразной живописности листа.

Пути развития графического искусства Товарищества передвижных художественных выставок в общих чертах совпадают с развитием живописи.
Непосредственные истоки передвижничества — передовое реалистическое искусство 1860-х годов. Высокий демократический подъем сказался в это время на всех областях культуры. Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов в эстетике и философии, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. А. Некрасов в литературе, деятели «Могучей кучки» в музыке, участники «Бунта четырнадцати» и В. Г. Перов в живописи, Й.М. Сеченов и Д. И. Менделеев в естественных науках — все они в разных формах приняли участие в общественном движении, которое, по словам В. И. Ленина, было одушевлено «горячей враждой к крепостному праву».
В 1860-е годы особенно широко развиваются те виды изобразительного искусства, где. непримиримая вражда к крепостничеству могла быть выражена наиболее ярко и целеустремленно. В первую очередь эта тема получает широкое распространение в живописи и в журнальной графике, связанной с передовой публицистикой (Н. А. Степанов, П. М. Боклевский). Важную роль играла также острая бытовая сатира, мастером  которой был П. М. Шмельков.

Социально-критический подход к современной жизни особенно отчетливо сказался на живописи и графике В. Г. Перова. Его творчество во многих отношениях стало   краеугольным камнем передвижничества.
Графическое наследие художника невелико по объему. Среди его листов встречаются как эскизы и наброски будущих картин, так и станковые рисунки. По этим произведениям можно видеть, как Перов неоднократно в разных вариантах обращался к волнующим его темам. Например, в рисунке «Гитарист-бобыль» художник развивал мысль о неуютной, заброшенной старости, столь драматично прозвучавшую затем в картине того же названия. Персонажи будущих картин В. Г. Перова угадываются и в многочисленных набросках с изображением странников, монахов, богомолок, юродивых. Первоначальный замысел, намеченный в эскизе, часто был еще более острым, чем в картине. Так, эскиз «Сельского крестного хода на Пасхе» строится на гротескном решении центральных фигур — женщины, несущей оклад иконы, дьяка, мужчины с хоругвью. Подобные эскизы позволяют еще более почувствовать беспощадную силу перовского сарказма. «У него, —писал В. В. Стасов,— натура была одной породы с Гоголем, у него тоже были две   главные ноты — юмор и трагедия».

В 60-х годах начинается творческая деятельность И. Н. Крамского. Среди его работ особое место занимают листы, где художник использует своеобразную технику — мокрый соус.   Графика   здесь уже сближается с   монохромной живописью. Графические портреты И. Н. Крамского всегда вполне самостоятельные произведения, не имеющие, как у других авторов, характера этюда или эскиза живописного портрета. Много и охотно рисуя портреты своих единомышленников и друзей — членов Петербургской артели художников (портреты Н. В. и Н. Д. Дмитриевых-Оренбургских, Н. А. Кошелева), родных и близких, он создает образы, отмеченные глубиной и точностью характеристик. И. Е. Репин, вспоминая о своих встречах с И. Н. Крамским, писал: «Обыкновенно вечерами он рисовал черным соусом чей-нибудь портрет. . . Они (модели И. Б.) были удивительно похожи, живо схвачены и очень серьезно нарисованы».

Крупнейшими представителями русского пейзажа были художники, стоявшие у истоков Товарищества,— И. И. Шишкин и А. К. Саврасов. В 1860-е годы и впоследствии на передвижных выставках А. К. Саврасов постоянно показывал не только живописные произведения, но и рисунки пером, карандашом, листы, выполненные на papier-pele. Его графику отличает лирическое восприятие природы, внимание к ее мимолетным состояниям — черты, которые в дальнейшем получат блестящее развитие в графике пейзажистов 1870—1880-х годов,  особенно И.И.Левитана и А. И. Куинджи.

Исключительно велико по объему графическое наследие И. И. Шишкина. Будучи одним из выдающихся русских рисовальщиков своего времени, этот художник стремился показать природу во всей ее первозданной красоте. Именно это подсказало его воображению монументальные и удивительно достоверные образы русского леса.
Работы этих художников свидетельствуют о том, что русская природа приобретает для мастеров 1860-х годов особое значение. Они подходят к осмыслению пейзажного мотива, как важной патриотической темы, вносят в него ноту раздумья о судьбах родины. Пейзажные работы их по своему-настроению перекликаются с лучшими страницами прозы И. С. Тургенева и поэзии Н. А. Некрасова.
1870-е годы — время, когда демократические тенденции в русском искусстве находят свое яркое выражение в деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Социально-критические мотивы искусства шестидесятников получают в это время новое истолкование. Не только выбор темы, но и художественных средств —- все подчиняется изображению   повседневной   жизни   России   в   ее  неразрешимых   социальных противоречиях. Именно тогда главной темой их творчества становится жизнь русского крестьянства. Интерес художников реалистов к этой проблеме закономерен и понятен. Пореформенная деревня привлекала пристальное внимание передового русского общества. Творчество передвижников 1870—1880-х годов питалось теми же идеями, что и русская демократическая литература того  времени.

О безысходной крестьянской доле с горечью повествует художник реалист В. Г. Перов («Ходоки-просители», «Странники»). Тонкой наблюдательностью отмечен лист И. М. Прянишникова «Крестьянин на возу», полна драматизма сцена «Пожар в деревне», изображенная К. А. Савицким.
Много рисунков и акварелей этой поры посвящено теме жизни городского люда. Все эти многочисленные домашние учителя и мелкие чиновники, дворники и горничные, кухарки и продавцы птиц — не просто занятные типы. Рассказы об их судьбах в графике художников реалистов могли бы составить целую повесть о маленьком человеке. Ему посвящены листы Н. В. Неврева («Семейные расчеты», «У постели больной»), наброски городских типов К. В. Лебедева («Чиновник»,  «Коммивояжер», «Цыган»).

Неоднократно обращался к подобной тематике и В. М. Васнецов. Он изображал сцены городской жизни, выбирая в ее пестром течении внешне непримечательные, но весьма характерные моменты. Таковы, например, его рисунки: «Мальчик с бутылью», «Без света», «Продавец кваса», «Бедный чиновник», полная юмора сцена «Купеческая семья в театре» и другие.

Яркие примеры решения жанровых мотивов в графике можно встретить в творчестве В. Е. Маковского, бывшего на протяжении нескольких десятилетий одним из популярнейших художников Товарищества. В. Е. Маковский постоянно и много рисовал с натуры. Как в живописи, так и в рисунке он охотно использовал двухфигурные композиции («В швейцарской», «Беседа в трактире»). Наиболее удавались ему характеристики разговаривающих людей, причем жест, поворот фигуры, выражение лица сразу позволяли зрителю ощутить тон разговора, особенность встречи. Не обладая силой перовского сарказма, В. Е. Маковский умел и предпочитал показывать действительность несколько иначе — с юмором, иногда переходящим в морализующий упрек.

Среди графических работ В. Е. Маковского постоянно встречаются эскизы-варианты будущих живописных произведений. Знакомство с ними помогает понять, каким путем этот мастер, создавший так много работ бытового жанра, находил, при общности некоторых композиционных приемов, решения, никогда не повторяющие друг друга. Так, в эскизе будущей известной картины «Вечеринка» художник наделяет героиню — декламирующую курсистку — чертами особой одухотворенности. Первая мысль будущей известной картины «Крах банка» не была связана с изображением толпы вкладчиков, заполнивших банковские залы. Это — относительно «мирное» собрание людей, где только жесты рук, скупо намеченные движения мужских фигур выдают внутренний драматизм происходящего. Лишь позднее В. Е. Маковский приходит к мысли о более широком показе банковской катастрофы, как события, определившего многие людские судьбы.

В конце 1870 — начале 1880-х годов в творчестве передвижников появляется еще одна тема, ярко говорящая о гражданственности их искусства — революционное народничество. В графике передвижников эта тема получила всестороннее развитие. Таковы рисунки И. Е. Репина, связанные с его работой над известными картинами «Арест пропагандиста», «Не ждали», «Отказ от исповеди», портретные наброски и композиционные листы Н. А. Ярошенко на близкие революционному народничеству сюжеты (этюды к картине «У Литовского замка», «Под конвоем», «Прогрессистка»), а также зарисовки К. Е. Маковского, сделанные им в 1881 году в зале суда на процессе первомартовцев. Этот, казалось бы, далекий от политики художник оказался в числе тех, кто сочувственно относился к событиям первого марта, он пытался запечатлеть портреты участников и организаторов покушения на Александра II, обстановку, в которой происходил процесс. На основе своих набросков К. Е. Маковский позднее создает акварельный эскиз композиции, изображающий сцену царского суда, где он стремится к документальной точности и   достоверности.

Среди работ художников реалистов, посвященных исторической теме, чаще всего встречаются эскизы будущих картин, этюды к ним. Наиболее широко показаны на выставке подготовительные работы В. И. Сурикова к его прославленным полотнам. Зарисовки с натуры, носящие этюдный характер, выполнены им в основном карандашом («Голова казака», «Казак» — рисунки для картины «Покорение Сибири Ермаком», наброски к «Переходу Суворова через Альпы» и другие). Работая над эскизом, В. И. Суриков чаще других авторов прибегал к акварели. Эти листы позволяют не только проследить ход мысли автора, его поиски решения композиции будущей картины, но и увидеть, как художник разрабатывает цветовой строй произведения, находит колористические акценты и отношения. Яркий пример работ такого рода — многочисленные эскизы картины «Боярыня Морозова». Здесь интересен каждый, даже беглый набросок. «Главное для меня композиция,—говорил В. И. Суриков.—Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что. . . каждая поставленная точка разом меняет композицию».

На выставке представлены и многочисленные акварельные пейзажи В. И. Сурикова. Рисуя виды волжских или енисейских берегов, пейзажи Красноярска, Тобольска и других городов, художник проникается духом русской старины, видит современность глазами историка и живописца.
Историческую тему в графике разрабатывали и другие мастера Товарищества передвижных художественных выставок. Не обладая подчас суриковской глубиной проникновения в дух эпохи, они, тем не менее, создавали интересные композиции, любопытные яркими подробностями, выразительностью типажа. По большей части интересы их авторов обращены к допетровской Руси, самобытному и красочному боярскому быту (В. М. Васнецов «В кружале. Ссора стрельцов», «Симеон Гордый в иконописной мастерской», М. П. Клодт «Встреча боярина со скоморохами на масленице»).

Не ограничиваясь критикой темных сторон действительности, столь отчетливо выраженной в бытовом жанре, передвижники стремились с особенной остротой и силой утвердить неповторимость и красоту яркой, духовно богатой человеческой личности в жанре портрета.
Крамского в это время интересовала прежде всего общественная значимость, богатство внутреннего мира его моделей. Не случайно среди работ И. Н. Крамского преобладают изображения людей, связанных с той или иной сферой общественной   деятельности — писателей,   музыкантов,   ученых,   художников.

Много работал над портретом и Н. А. Ярошенко. Его излюбленные модели— молодые женщины из близкого художнику круга демократически настроенной молодежи («Прогрессистка», портреты неизвестной, О. Е. Шумовой-Симонович). Это, по словам Г. И. Успенского, «новый, народившийся, светлый образ человеческий».
Заметное место в графике художников реалистов занимал портрет-набросок. До наших дней сохранилось большое количество таких произведений. В 1870— 1880-х годах среди членов Товарищества было широко распространено устройство многолюдных вечеров, где все присутствующие имели возможность рисовать друг друга. Такая встреча запечатлена, например, в листе И. Е. Репина «Рисовальный вечер», где среди изображенных И. С. Остроухов, В. И. Суриков и другие. Неутомимым рисовальщиком на этих вечерах был П. А. Брюллов (наброски-портреты скульптора Г. Р. Залемана, архитектора А. П. Брюллова). В набросочном рисунке всегда ощутимо непосредственное впечатление, порожденное живым общением с изображаемым человеком (В. М. Васнецов «Портрет В. М. Максимова», Н. Д. Кузнецов «Портрет В. И. Сурикова», Г. Г. Мясоедов «Портрет К. В. Лемоха», И. С. Остроухов — портреты С. С. Боткина, А. А. Киселева).

Интерес к жизни природы, столь отчетливо прозвучавший в работах И. И. Шишкина и А. К. Саврасова, характерен и для пейзажистов 1870—1880-х годов. Их всех объединяло тогда стремление максимально приблизиться к природе, увидеть ее как бы «изнутри». Именно тогда в художественной практике художников реалистов получили широкое распространение мастерские «на природе», в маленьких деревушках или старых заглохших усадьбах. Там, вдали от города, подолгу работали Е.Е.Волков, Н. Н.Дубовской, Л. Л. Каменев, А.А.Киселев и другие.

В 1878 году в Товарищество передвижных художественных выставок вступил И. Е. Репин. Рисунки И. Е. Репина — одна из вершин русской графики, Его наследие насчитывает многие тысячи листов. Ни один русский художник не рисовал так много, как он, С одинаковым мастерством он владел искусством быстрого карандашного наброска и акварели, мог работать сепией и соусом, виртуозно пользовался углем. Расцвет репинской графики падает на 1880—1890-е годы — время его активного участия в деятельности Товарищества. Излюбленная репинская техника этой поры — штриховой и тоновой рисунок карандашом. Значительная часть рисунков — быстрые, сделанные в один сеанс портретные наброски с натуры. При всей их эскизности они удивительно верно передают характер изображаемого (портреты Э. Л. Праховой и   Р. С. Левицкого,   С. С. Боткина и другие).

В работе над большими живописными композициями И. Е. Репин постоянно обращался к рисунку и акварели. Графитным карандашом, четкими пластическими линиями он набрасывает замысел будущей композиции, сразу выделяя в ней главное. По этим рисункам-эскизам можно судить, в каком направлении шли композиционные поиски художника. В эскизах картины «Иван Грозный и сын его Иван», выполненных карандашом и акварелью, для Репина было наиболее важно найти положение основных фигур, выявить их характерную пластику: жесты, поворот головы. В эскизах к первому варианту «Отказа от исповеди» художник в своих композиционных поисках идет несколько иным путем. Пользуясь только графитным карандашом, он разрабатывает варианты такого решения, которое помогает ему передать атмосферу действия—тревожный, холодный мрак тюремной камеры. В 1880-е годы И.Е.Репин создает серию листов, посвященных Петербургу. В его альбомах сохранилось множество зарисовок. Используя наряду со штриховкой тоновое пятно, художник добивается своеобразной выразительности в передаче мягкого, чисто петербургского  колорита   («Невский   проспект»,   «На   Николаевском   мосту»).

Приход в Товарищество передвижных художественных выставок И. Е. Репина, появление работ, проникнутых острой гражданственностью, смелое вторжение в жизнь - все это сделало Товарищество значительным явлением общественной жизни тех лет.
Одной из своих главных задач художники передвижники считали знакомство возможно большего круга  зрителей с произведениями   своего   искусства.   Поэтому они придавали особое значение воспроизведению картин и рисунков членов Товарищества, распространению их в виде отдельных листов и журнальных иллюстраций, проникавших в самые  глубинные  уголки России.

Уровень техники репродуцирования в те годы был очень низким. Стремясь к минимальному изменению замысла, художники часто выполняли свои рисунки пером и тушью, так как это давало возможность в печати избежать больших искажений. Создавая такие реплики, художники реалисты нередко вносили изменения в общую композицию, вводили новые детали. Иногда такие графические варианты живописных произведений заметно отличались от оригинала (В. Д. Поленов   «Бабушкин   сад»,   К. Е. Маковский   «Болгарские   мученицы»).
Передвижники обращались к специфической области графического искусства—иллюстрированию и оформлению книг. Почти все крупнейшие представители Товарищества—В. М. Васнецов, Н. Н. Ге, В. Е. Маковский, И. Е. Репин, Н. А. Ярошенко в 1870—1880-е годы работали над иллюстрацией. Многие из передвижников постоянно сотрудничали в таком популярном издательстве, как «Посредник». Ориентация «Посредника» на самые широкие круги читающей публики требовала особого, предельно простого по форме графического решения. Пожалуй, чаще других писателей передвижников-иллюстраторов привлекали Н. В. Гоголь и Л. Н. Толстой. Именно Толстой, с его глубоким проникновением в крестьянскую жизнь, удивительным знанием русского характера, был наиболее близок творческим устремлениям Товарищества. К произведениям гениального писателя обращались И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Ге, М. В. Нестеров,  В. Н. Бакшеев и другие.

Много работал над иллюстрацией В. М. Васнецов. Из иллюстраций, созданных им, наиболее известны рисунки к пушкинской «Песне о вещем Олеге» и к поэме М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова».
Большинство работ, выполненных передвижниками для «Посредника», не сохранилось в оригинале. Поэтому иллюстрация не заняла должного места па нашей выставке. В экспозицию введены лишь отдельные листы, имеющие самостоятельное художественное значение.

Тем же стремлением «проникнуть» в самые глухие места России, куда не попадали выставки Товарищества, объясняется внимание многих передвижников к гравюре. И. И. Шишкин, В. Е. Маковский, А. К. Саврасов, В. М. Васнецов и другие прекрасно владели техникой офорта и литографии, охотно обращались к ней. Иногда их гравюры воспроизводили живописные и графические работы, но чаще это были оригинальные произведения. Знакомство с ними значительно дополняет и расширяет паше представление о графике многих передвижников. Поэтому в экспозицию выставки закономерно вошли лучшие офорты и литографии И. И. Шишкина, В. Е. Маковского, В. А. Серова и других мастеров.

В 1890-е годы в Товарищество вступили В. А. Серов, А. Е. Архипов, Н.А. Касаткин, С. В. Иванов. Развивая тему русского крестьянства, они отталкивались от традиций «крестьянского жанра» 1870-х годов и обогащали его новым содержанием. Работы В. А. Серова па крестьянские темы отмечены особой одухотворенностью и лиризмом. В то же время он не скрывает трагических сторон действительности. Ярким примером этого могут служить листы из серии «Голод», эмоциональная напряженность которых как бы предвещает серовскую графику эпохи первой русской революции. С. В. Иванов создал в эти годы свой широко известный цикл, посвященный переселенцам. Появление подобных работ В. А. Серова, С. В. Иванова, А. Е. Архипова не осталось незамеченным прогрессивной художественной критикой. В 1890 году, давая обзор Восемнадцатой передвижной выставки, В. В. Стасов отмечал «неподкупную правду изображения» у этих мастеров.

Но вместе с тем углубленное понимание «крестьянского жанра» в живописи и графике 1890-х годов далеко не исчерпывает того новаторства, которое привнесли в Товарищество передвижники младшего поколения. Вместе с лучшими мастерами-реалистами своего времени они нашли гражданское мужество и творческие силы для того, чтобы увидеть героя, вступившего тогда на историческую арену, — русского рабочего. Собственно, открытие этой важнейшей темы было сделано несколько ранее, когда Н. А. Ярошенко написал своего могучего «Кочегара», а К. А. Савицкий показал силу и величие человека труда в «Ремонтных работах на железной дороге». Но в 1900-е годы она получает гораздо более глубокое и многообразное толкование. Особо ощутимы новые черты в произведениях Н. Л. Касаткина, работавшего над серией картин и рисунков, посвященных шахтерам. Главное для него — создание ярких положительных образов людей из народа—рабочих, бесправных, но поднимающихся на борьбу. В графике Н. А. Касаткина важнейшая тема 1900-х годов выражена не менее отчетливо, чем в живописи (этюды к картине «Шахтерская смена» и другие).

Сложности развития русской художественной жизни 1900-х годов коснулись и членов Товарищества. Однако в своем творчестве они оставались верными заветам передвижничества.
Особое значение приобрела графика художников передвижников и художников, идейно связанных с Товариществом, в эпоху первой русской революции. Если живописные произведения о революции, рабочем и крестьянском движении было почти невозможно показывать на выставках, то в рисунке эти же авторы чувствовали себя гораздо более свободно.
Убедительный пример этого — работы В. А. Серова. В 1905 году он обращается к образу А. М. Горького. Тогда же Серов много работает для революционных сатирических журналов.   Расстрел   безоружного  народа,   раненые на улицах, царь Николай II среди трупов, опустевшие крестьянские поля, где вместо снопов—винтовки усмирителей,—таковы темы его рисунков.

В 1900—1905 годы иной становится и тематика графических листов С. В. Иванова: студенческие забастовки, крестьянские бунты, расстрелы демонстраций. Подготовительные рисунки к подобным сюжетам показывают, что С. В. Иванов стремился соединить здесь свое отношение к изображаемому, свой гнев и боль шри виде гибели людей с реально точным, почти документальным воспроизведением событий. Лучшим листам этого времени присущ тот же драматический лаконизм, что и его знаменитой картине «Расстрел». События запечатлены не столько очевидцем, сколько участником этой народной трагедии.

Революция 1905 года всколыхнула все русское искусство. Лучшие художники России проявили в те годы подлинную гражданственность и смелость в показе действительности. Примечательно, что художники «Мира искусства» — объединения, далекого на первый взгляд от проблем современности, оказались в эту сложную эпоху захвачены величием происходящего.
Истоки такого отношения к революционным событиям следует искать в традициях русского искусства второй половины XIX века, в первую очередь — в искусстве художников передвижников. И эти традиции на поворотном пункте русской истории оказались для художников сильнее групповой замкнутости и частных эстетических проблем.

Поэтому не случайно в 1917 году многие из них обратились к изображению событий Февральской и Октябрьской революций. Революция захватила зсех — от старейшего в те годы деятеля передвижничества В. Е. Маковского («Большевики») до И. А. Владимирова (цикл акварелей, посвященных революционным событиям в Петрограде) и И. А. Касаткина («Работница», «Демонстрация»). Эти листы и сейчас сохраняют значение художественно-исторического документа эпохи.

В первые годы Советской власти, когда многие мастера искусства решали для себя вопрос о месте художника в новом обществе, не случайно именно члены Товарищества передвижных художественных выставок оказались в числе тех. кто видел свой долг в воплощении новых тем и образов, рожденных революцией. Член Товарищества передвижников Н. А. Андреев был одним из первых художников, обратившихся к образу гениального вождя революции В. И. Ленина.

Советское правительство всегда придавало большое значение политике партии в искусстве. Друг и соратник В. И. Ленина В. Д. Бонч-Бруевич, вспоминая о жизни Владимира Ильича в Москве в 1920-е годы, писал: «Особенно его удовлетворяла Третьяковская галерея, в которой он был несколько раз после ктябрьской революции. Там он находил множество картин, которые привлекали его внимание и великолепным выполнением, и самой тематикой. «Все это вы должны дать широким массам», —говорил он. Он усиленно пропагандировал посещение музеев и картинных галерей экскурсиями с фабрик, из школ, заводов, воинских частей. ..». Советское государство в те годы высоко оценило деятельность художников—членов Товарищества. Первыми среди мастеров изобразительного искусства звания народного художника республики были удостоены В. Д. Поленов,  А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин.

Борясь за создание новой национальной русской школы, за искусство, доступное широким кругам общества, передвижники были поистине реформаторами. Вместе с тем, решая задачи дальнейшего развития русского искусства, они постоянно обращались к опыту и искусству прошлых эпох и современному западноевропейскому искусству. Не случайно, наряду с великими мастерами русского искусства их любимыми художниками были Веласкес и Тициан, Рембрандт и Курбе.

В наше время, в 70-е годы XX века, оглядываясь на путь, пройденный советским искусством, мы особенно ясно ощущаем тесную связь между русским искусством идейного реализма XIX столетия и искусством социалистического реализма. Высокие традиции передвижничества — служение народу, обращение к острым проблемам современности, к героическим образам прошлого — нашли свое претворение в творчестве советских художников.

Самобытное, исполненное патриотизма и гражданственности графическое наследие передвижников представляет большую непреходящую ценность. Как и в живописи, в их рисунках и акварелях нашла отражение русская действительность во всем многообразии явлений жизни, В графике этих мастеров проявился глубокий и подлинный демократизм искусства художников передвижников.
Выставка «Рисунок и акварель передвижников» создана на основе работ, хранящихся в крупнейших музейных собраниях страны и частных коллекциях. Она дает довольно полное представление о графическом наследии членов Товарищества передвижных художественных выставок. Подбирая материал, ее организаторы стремились показать рисунок и акварель этих художников как существенную часть их творчества, ибо здесь проявились идейная направленность и реализм, стремление ответить на главные вопросы современности и подлинный историзм в оценке явлений русской действительности.


Назад к списку статей Версия для печати

ООО "Город Искусств"